Cine

por Milagros Martín Varela

El presente trabajo tiene como objetivo esbozar una definición de la categoría de “cine” desde los estudios feministas. Este abordaje se vale de los estudios culturales, por lo que se piensa al cine como medio de comunicación y no profundiza en conceptualizaciones relacionadas al arte ni a la tecnología. La propuesta es destacar la importancia de analizar el cine, desde una perspectiva feminista crítica que indague en las conversaciones posibles entre el contexto sociohistórico, la praxis cinematográfica de cada momento y la reflexión teórico-política que suscita. 

CINE.  En relación con los estudios de género y feminismos, el cine puede ser pensado desde tres grandes enfoques necesariamente interrelacionados: uno histórico, otro vinculado con la realización y, el último, abocado a la reflexión teórica. El enfoque histórico es necesario para contextualizar las otras perspectivas y, fundamentalmente, para diferenciar dos momentos importantes: el ingreso al cine por parte de las mujeres, por un lado, y el de los feminismos, por el otro. En cuanto al primero, cabe decir que las mujeres han sido parte de la historia del cine desde su origen. De hecho, se le atribuye a una mujer -Alice Guy- haber sido la primera realizadora de una película de ficción en 1896. Los guiones de la mitad de las películas realizadas antes de 1925 fueron escritos por mujeres pero, con la llegada del cine sonoro, la realización cinematográfica se volvió mucho más costosa. Fue entonces cuando grandes inversores y accionistas intervinieron en la industria y los salarios aumentaron. Luego, el cine fue tomado como un negocio “serio” y, bajo la lógica patriarcal históricamente dominante, esto equivalía a “un negocio de hombres”. La historia de las pioneras comenzó a borrarse y esas mujeres quedaron invisibilizadas. En este sentido, pensando en el enfoque de la realización cinematográfica, no es que las mujeres dejaron de participar en los procesos de producción de las películas, sino que la industria del cine no es ni fue ajena a la división sexual del trabajo. Esta categoría tiene que ver, principalmente, con la idea de base liberal de que las mujeres pertenecen a la esfera privada de la vida -la doméstica, los trabajos de reproducción y cuidados- mientras que los varones están destinados a la esfera pública, es decir, al ejercicio pleno de la ciudadanía y al trabajo productivo y asalariado. No obstante, cuando las mujeres ingresaron al mercado laboral activa y masivamente, la división sexual del trabajo también se evidenció en cada negocio o industria existente. En el caso del cine, esta situación se plasmó en el hecho de que, durante décadas, el cine mainstream tuvo a varones en los puestos de mayor jerarquía en la realización cinematográfica (dirección, producción, guión, entre otros) de manera exclusiva. Las mujeres, por su parte, estaban destinadas a trabajos pensados como “femeninos”; relacionados con maquillaje, vestuario y peluquería, por mencionar algunos. Según Daniela Fiorini (2022), en la década del 70, en el mundo anglosajón, se dieron tres procesos que cambiaron el escenario: hubo más mujeres dirigiendo películas, una difusión creciente del cine independiente y la llamada Segunda Ola Feminista en Estados Unidos. Ese contexto posibilitó el segundo momento histórico mencionado al principio: el ingreso de los feminismos en el cine. En el principio, este ingreso ocurrió de la mano de la praxis cinematográfica, a través de la realización de documentales feministas dirigidos por mujeres y la difusión de festivales que tenían como objetivo dar lugar a esas producciones y visibilizar a las trabajadoras que participaban en ellas. Dicha praxis llevó al tercer enfoque, es decir, a la reflexión teórica acerca del cine enmarcada en lo que en aquella época se denominaron “los estudios de la mujer”. En esos tiempos, Claire Johnston observó que en el cine clásico de Hollywood los personajes femeninos eran más homogéneos que los masculinos y Laura Mulvey señaló que las mujeres aparecían como objeto pasivo de la mirada mientras que los varones lo hacían como sujeto activo que mira. Más tarde, en los 90, Mary Ann Doane analizó cómo se construye una espectadora femenina en los filmes dirigidos a mujeres, Ann Kaplan estudió la lógica de poder patriarcal del sujeto activo y el objeto pasivo de la mirada y Kaja Silverman indagó en el “estatus ideológico” de la pantalla en relación a la cuestión de género. Desde los estudios culturales, Teresa de Lauretis (1984) estableció que el cine es una tecnología de género que opera en lo discursivo, lo social y lo político. Además, realizó un aporte significativo no sólo a la teoría cinematográfica sino también a los estudios feministas al diferenciar las categorías de “la mujer” y “las mujeres”. La primera hace referencia a una construcción del discurso hegemónico y, la segunda, a seres históricos reales. La relación entre ambas categorías, ya lo decía la autora, se expresa en el lenguaje. Se trata de una relación simbólica, establecida culturalmente, en la que el cine desempeña un papel fundamental. 

A partir de la segunda década del 2000, el movimiento feminista atravesó transformaciones que implicaron una masividad inédita en todo el mundo. El cine, potenciado por la preponderancia de la imagen en la sociedad global y por la multiplicación acelerada de pantallas con las nuevas tecnologías, tuvo un rol de incidencia en la visibilización del feminismo en los últimos años. Fiel a su tradición, el lenguaje cinematográfico consolidó, en ese contexto, su función de construir y asignar sentidos a los procesos sociales en los que se inserta. Las manifestaciones feministas más recientes tuvieron en América Latina en general y en Argentina en particular un epicentro. El 3 de junio de 2015 se realizó la primera marcha bajo la consigna #NiUnaMenos y el 19 de octubre de 2016 las argentinas protagonizamos un paro nacional que sentó las bases para el Primer Paro Internacional de Mujeres el 8 de marzo de 2017. Ese pasaje de la visibilidad nacional a la internacional llegó, entre otros países, a Estados Unidos. Las estadounidenses habían empezado un proceso propio como movimiento. La llegada de Donald Trump a la presidencia, en medio de la publicación de informes periodísticos que daban cuenta de los casos de violencia sexual que había comentido, provocó una masiva Marcha de Mujeres en Washington el 21 de enero de 2017 y que trascendieran situaciones de acoso y abuso sexual en otros ámbitos de trabajo. Aunque el #MeToo surgió como una denuncia contra la violencia sexual en general, las experiencias que se hicieron públicas por parte de actrices famosas de Hollywood -cuna del cine clásico y capital mundial de la industria cinematográfica- potenció la relevancia del hashtag. Ese escenario dio lugar a la aparición de un mainstream de películas dirigidas, escritas, producidas y/o protagonizadas por trabajadoras de la industria que fueron parte de aquel estallido feminista estadounidense del 2017. Como ha sucedido antes, esta transformación en la praxis cinematográfica trajo consigo reflexiones teóricas, debates que aún son recientes y están asentándose en los estudios feministas. Uno de los puntos centrales de la discusión es qué aspectos de los feminismos circulan en las industrias culturales masivas desde los años 2015-2017. En el cine en menor medida que en el formato serializado, es posible “actualizar” la distinción que De Lauretis hizo en los 80, ya que el binomio “la mujer/las mujeres” puede ser pensado hoy en términos de “el feminismo/los feminismos”. El discurso feminista dominante en el cine mainstream contemporáneo de origen estadounidense es representativo de un feminismo neoliberal (Catherine Rottenberg, 2018) que exalta valores propios de la fase actual del capitalismo financiero: el individualismo, el fetiche de la mercancía, el discurso motivacional y la productividad en términos de emprendedurismo. Este tipo de feminismo celebra “el éxito individual femenino”, que consiste en un equilibrio entre el triunfo en la vida profesional de las mujeres y el sostenimiento de la familia tradicional. La narrativa del feminismo neoliberal se configura, al igual que la categoría de “la mujer” de De Lauretis, mediante el discurso dominante que se difunde en productos culturales. Un ejemplo contemporáneo que ha sido ampliamente analizado, es el auge de los libros escritos en registro de “manifiestos” en el mundo anglohablante. Sin embargo, pregna más aún en las pantallas a través de películas y series que se distribuyen en las plataformas de video a demanda y streaming, que a su vez constituyen el modelo de empresa prototípico del sistema económico digital vigente.

Lo que hace el cine contemporáneo masivo con el movimiento feminista es hipervisibilizar la narrativa de “el feminismo” neoliberal mientras que relega a “los feminismos” en los que subyacen ideales revolucionarios, políticos, colectivos, de justicia social; que buscan alianzas y comparten agenda con los movimientos en defensa del buen vivir, del medio ambiente, de lo comunitario y que buscan la posibilidad de una vida vivible dignamente para todo el mundo. Por el contrario, el ideal del feminismo neoliberal se asemeja al “sueño norteamericano” de mediados del siglo XX, con la diferencia de que esta vez incluye a ciertas mujeres. Es decir, contempla la categoría de género pero permanece excluyente de las de clase y raza, entre otras. Así, el cine produce y reproduce estereotipos y representaciones ya no sólo de mujeres sino de feministas. Hollywood, a un ritmo galopante, genera nuevos contenidos al alcance de una suscripción a alguna plataforma para buena parte de la población mundial. Estas características de la producción del cine contribuyen a normalizar como universales las demandas y los problemas de las feministas estadounidenses. Ejemplo de ello son las ficciones audiovisuales que giran en torno a temas como la maternidad, el abuso sexual y la dificultad para conciliar la vida profesional y familiar; mientras que los femicidios, la feminización de la pobreza y la colonización de los territorios a costa de las comunidades continúan invisibilizados. 

Sin embargo, el cine sólo puede ser entendido como discurso si se tiene en cuenta no sólo la instancia de producción y la dimensión temática sino cuando se destaca la instancia espectatorial. Aunque el feminismo se ha constituido en un tema central en el cine en los últimos años, los feminismos situados y encarnados siguen siendo, primordialmente, una forma de vida y un modo de ver el mundo. Como tal, los feminismos críticos continúan haciendo del cine hoy -desde la realización, la investigación, la crítica y el análisis- una arena de disputa de sentidos sociales. Como han señalado estudiosas en Argentina, para indagar en la cuestión de género y los feminismos en el audiovisual no basta con catalogar como “feminista” o “no feminista” una película por su tema sino que comprender las decisiones audiovisuales y comunicacionales es fundamental. En este sentido, el cine es, además de arte y tecnología, un medio de comunicación. Si partimos de la premisa de que éstos son parte de la construcción de las sociedades en las que están insertos y no sólo un espejo de ellas, el cine es pasible de ser pensado, más que como un aparato portador o reproductor de imaginarios, un productor activo del “discurso social” (Angenot, 2010).

Desde una perspectiva feminista y culturalista, el cine debe ser analizado a través de las conversaciones posibles entre el contexto en el que se produce, las prácticas de realización cinematográficas propias de ese momento y las reflexiones teórico-políticas que suscita.

Milagros Martín Varela

Bibliografía

D. Fiorini (2022), Feminismo audiovisual. Género, subjetividad y cine argentino, Buenos Aires, Letra Viva; J. Kratje (2021), Cine en Nuevo diccionario de estudios de género y feminismos, Buenos Aires, Biblos; M. Angenot (2010), El discurso social, Buenos Aires, Siglo XXI; M. Cousins (2015), Historia del cine. Nueva edición actualizada, Barcelona, Blume; T. De Lauretis (1984), Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Madrid, Ediciones Cátedra.